Introducción

            El mundo artístico es siempre, una aventura algunas veces hacia lo incognito, pero en la mayoría de los casos, hacia lo existente. Nada proviene de ex nihilo por lo que, para distinguirse, los creadores tienen que (re)inventar, ir más de lo existente o sea que tienen que destruir lo visto. Se ha de construir sobre lo existente y algunas veces, atreverse a remover los cimientos. Es, en esta directiva que postula J. Goytisolo (1967, p. 56): “El mundo en que vivimos reclama un lenguaje nuevo, virulento y anárquico. En este vasto y sobrecargado almacén de antigüedades de nuestra lengua, sólo podemos crear destruyendo: una destrucción que sea a la vez creación, una creación a la par destructiva”.

Esta reclama de Juan Goytisolo contra la española narrativa puede percibirse como un grito del corazón o la interpelación de un erudito para con sus congéneres con motivo que impulsen una nueva vida o conciban vigor a la Novela Social. Antes de ir de más allá, veremos, lo que es la Novela Social. Su objetivo era de luchar contra las iniquidades del régimen franquista tanto en el dominio social, político como económico. Además, los animadores de esta corriente han establecido cánones temáticas que respectar para integrar este grupo. Esta corriente literaria, de orientación realista y sobre todo comprometida, nace para denunciar las iniquidades, las injusticias del régimen franquista que sea en el dominio socio-político como económico (K.S. Konan, 2020, p. 2). Esta corriente literaria, cuyas primeras publicaciones surgen en 1954, fue acogida positivamente por los críticos, los lectores y sobre todo a nivel internacional con muchos accésits:

A lo largo de esta segunda década de posguerra, el realismo social tiene una gran difusión y aceptación entre escritores y críticos y cuenta también con un considerable número de lectores. Los novelistas sociales asumen con su escritura un compromiso político que encuentra su expresión en una estética realista según la cual, para denunciar la injusticia, basta con mostrar la realidad “tal cual es” (buscando en gran medida suplir la falta de información sobre la situación de la España franquista provocada por la fuerte censura a los medios de comunicación (L. Stecher, 2002, p. 67).

Sin embargo, a medida que el régimen que combatía se abría al mundo y emprendía reformas sociales, esta corriente literaria insistía en sus principios es decir seguía con los mismos temas y estilos. Esta insistencia provocará su estancamiento y su desestimación de quienes le respaldaron cuando sus inicios a partir del decenio 60. Entonces, es por estar consciente de esta ignominia y sobre todo de que esta corriente tiene que seguir con su vocación que Juan Goytisolo da “la orden de misión”. Dicho esto, ¿cómo se las arreglan, los autores para dar nuevo soplo a la Novela Social en los años 60? ¿Con qué materiales, los novelistas destruyen y construyen a la vez? O sea, ¿Cómo se renueva la Novela Social?  El objetivo de esta investigación es ver las reformas tanto formales, estéticas como estructurales emprendidas por los escritores para la Novela Social se adapte a la evolución del tiempo. Partimos de la hipótesis según la cual los escritores emprenden reformas para resistir y sobre todo perpetuarse indefinidamente sirviéndonos de la semiótica narrativa. O sea que, nos focalizaremos en las estructuras, los procedimientos, los mecanismos en el corpus. Este análisis se hará en torno a dos autores, es decir Juan Goytisolo y Juan Marsé, que son máximas figuras de esta generación. Así que, primero, hojearemos Señas de identidad[1] (J. Goytisolo, 1987) y después Últimas tardes con Teresa y La oscura historia de la prima Montse ( J. Marsé, 1966, 1978) para destacar las innovaciones y reformas emprendidas por ambos.  

1. Juan Goytisolo y sus mitos de desmitificación estilística e ideológica

¿Qué tenemos que entender por mito referentemente a Juan Goytisolo y la narrativa de los años 60 en España? Para darle contenido, nos referimos a L. Polanco (1982, p. 23) cuya definición nos sirve de hilo conductor. El mito es una,

[…] estrategia de fuerzas que lo utilizan para reflejar su ideología. El mito es la representación del Orden y Autoridad. La desmitificación cuestiona los códigos culturales manipulados por un sistema de fuerzas que “institucionaliza”’ su autoridad: que revela sus estrategias como el modo de impartir significación. La desmitificación es la re-creación o la reescritura subversiva de los discursos que asignan una verdad que controla la significación.        

Desmitificar la escritura, es escribir desde nueva perspectiva saliendo de las estreches estilísticas petrificadas, por ejemplo, con las reglas gramaticales anticuadas. Es remover las normas para que no haya pautas fijas. De todas formas, J. Goytisolo (1970, p. 135) quiere “hacer almoneda de todo: historia, creencias, lenguaje: infancia, paisajes, familia: rehusar la identidad comenzar a cero”. Es que Juan Goytisolo no quiere encerrarse en cañones literarios. Quiere ir más allá y ser libre destruyendo lo todo.  Dicho de otra manera, destruir remite a ser iconoclasta tanto con las temáticas como la estilística. Destruir es también hacer tabula rasa del sistema lingüístico tradicional, de lo fijado como cánones por la Novela Social de los años 50 y, sobre todo, es un desafío para con la “Censura vigorosa con instintiva desconfianza para lo español y para lo extranjero capaz de perturbar el régimen”(J. Domingo, 1973, p. 9) aunque los escritores socialistas tenían una conciencia política destacable al erguirse contra el franquismo[2].

Es que la intención de Juan Goytisolo es derrocar las sandeces franquistas a connotaciones míticas en Señas de identidad tales como la unidad familiar, la miseria escondida o sea la recesión económica encubierta por la propaganda, la represión con un lenguaje subversivo al postular, según sus declaraciones recogidas por R. Moñegal que (1967, p. 44, 60), que:

En mi novela, me he propuesto una destrucción de todos los mitos que envuelvan el término España […] En lo que respecta a España, el mito actual de España es falso de toda falsedad y no me refiero solamente a ‘l’image d’Epinal’ que trata de ofrecer el régimen, sino también de España que presenta lo que se puede llamar la oposición de los republicanos, del bando que perdió la guerra. En los dos casos, hay una mitificación de España y este doble mito lo que he intentado destruir. 

Estos resabios mítico-franquistas que destruir son los compartimientos de las castas privilegias, el catolicismo obsoleto, el menosprecio por la intelligentsia, la desorientación y la asfixie de la juventud, la miseria material y moral, el falso orgullo español sin olvidar la situación política, la emigración, así como la añoranza de lo pasado tal como “La España eterna” (D. Sueiro y B. D. Nosty, 1986, p. 43). Esta deconstrucción o destrucción se hace mediante innovaciones lingüísticas que dan mucha guerra al espíritu abstruso de los censores. A este propósito, Juan Goytisolo (1982, p. 255) declara:

En lo exterior las apariencias no han cambiado y los atributos del “alma española” fascinan y seguirán fascinando a nuestros visitantes: los toros, el cante flamenco, el piropo, el donjuanismo, etc. Pero desengañémonos. Estos atributos pierden y perderán cada vez más su verdad original. Obligados a mantenerlos y exhibirlos por las necesidades del turismo, los españoles comienzan a dudar interiormente de ellos (Cita extracta de B. K. Ramsak, 1996).

 Pues, Juan Goytisolo no se focaliza en las temáticas[3] como lo hicieron él y sus congéneres escritores socialistas en los años 50, sino dando muestra de una gran variedad de creaciones tanto formales como estilísticas en la elaboración de la novela. En términos de B.K. Ramsak (1996, p. 8):

La novelista española ha entrado nuevamente por el camino del arte verdadero y ya no por los de la historia social. La novela se aprovecha ahora de las innovaciones formales de la novela europea y americana, en todas partes dominada por un espíritu de experimentación y cambio. La mejor novelística española de la década de los sesenta abandona su anterior sujeción al realismo y se enriquece con toda clase de experimentos formales y expresivos, un espíritu abierto a los nuevos modos de narrar, una concepción dinámica del arte de novelar, una mayor riqueza de puntos de vista y formas de expresión.

Esta tendencia de renovación; lo subraya también Juan Goytisolo en su entrevista con R. Moñegal Emir (1967, p. 53) al precisar que:

En el cuerpo de la novela, si analizamos sus materiales, encontramos el pastiche de la prensa oficial española, elementos de testimonio como son el diario de vigilancia de la policía, el diario o biografía de un barcelonés, etcétera, etcétera. La novela está escrita en primera persona, en segunda persona, en tercera persona del singular, en primera persona del plural. Hay la narración tradicional clásica, hay el monólogo interior, hay el poema en prosa. Toda la parte final está escrita en verso libre narrativo.

Como lo notamos, el autor indica las diferentes hibridaciones de técnicas narrativas en la novelística de los años 60.  Y este procedimiento de escritura se llama el “collage”. A este propósito, L. Stecher indica que:

Muchos de los elementos utilizados por Álvaro en el proceso de reconstrucción de su vida se encuentran integrados en el cuerpo de la novela, confiriéndole la apariencia de un collage de diversos materiales. Éste está conformado por el pastiche de la prensa oficial española –las Voces–, las reflexiones de Álvaro, los relatos del narrador en tercera persona, el diario de vigilancias de la policía, la biografía de un trabajador barcelonés, textos extraídos de un atlas, de una enciclopedia, de un diario.

Conforme a la cita de L. Stecher, se percibe la alternancia de los tiempos y del espacio. La acción principal transcurre en tres días, pero durante este tridumm, hay saltos retrospectivos que incluyen no solo las biografías sino también secuencias temporales anteriores al nacimiento del protagonista principal llamado Álvaro, las de su familia, el origen de la fortuna de su estirpe creada en Cuba y que se escalonan hasta su vuelta a España. Allí, se da cuenta de manera insospechada que su país ha evolucionado; lo que provoca su trastorno psicológico que le induce a hacer un examen de conciencia que constituye, en realidad, la trama principal de la narración.

No hay un único espacio en el que transcurre la trama como lo preconiza la Novela Social de los años 50 dado que, el protagonista Álvaro viaja por toda Europa occidental, se va a Cuba y recorre el sur de España, así. Lo que conlleva una fragmentación temporal y espacial que se repercute obviamente en la estructura de la novela.  En palabras de M. Cámpora (2003, p. 2) “La historia que se nos presenta no es unívoca sino fragmentaria”. Denota que no hay un espacio fijo sino un espacio escénico en constante movimiento.

Es decir que Señas de identidad, a través del recorrido del protagonista, puede leerse bajo la forma de un relato de viaje que le permite al lector familiarizarse con otras culturas. La meta del novelista remite a una toma de conciencia sobre la necesidad de la apertura de España al mundo moderno. De ahí, surge el rol motor del protagonista de la Novela Social descrito en términos de “sujeto cultural precisamente por cuanto cruza por estos diferentes estratos sociohistóricos y sociodiscursivos” (E. Cros 2015, p. 11).

En este marco, podemos considerar a Juan Goytisolo como un geógrafo social e ideológico por hablar de muchas regiones. En suma, Álvaro, el protagonista de Señas de identidad es el resultado de la construcción de la obra; un individuo fragmentado. Por lo que, en su análisis de la situación de su país de origen, tiene una opinión distanciada y objetiva.

En cuanto al análisis de la operación formal y sintáctica, Señas de identidad utiliza las tres personas del singular “yo, tú, él/ella” y la primera del plural “nosotros” son características de que, el autor no se limita en nada en sus innovaciones. Dicho esto, relativamente a los personales gramaticales, es necesario centrarnos en la segunda persona del singular en comparación con los dos (yo, él/ella). “Tú”, en efecto, señala la objetividad intrínseca en la medida en que se coloca como el desdoblamiento del “yo” que conversa con “él”, le razona, le reprimenda como lo notamos con el monólogo interior[4] de Álvaro:

Oh patria

mi nacimiento entre les tuyos y el hondo amor que

sin pedirlo tú

durante años obstinadamente te he ofrendado

separémonos como buenos amigos puesto que aún es tiempo

nada nos une ya sino tu bella lengua mancillada hoy por sofismas

mentiras hipótesis angélicas aparentes verdades

 frases vacías cáscaras hueca

alambicados silogismos (J. Goytisolo, 1987, p.332).

Este monólogo interior revela como “tú” se transforma en el lenguaje revolucionario en otro “yo” a veces apasionado, a la vez amuermado e inquisitorio. “Tú” es polémico y polemista dado que cuestiona y se pregunta:

El hecho de emplear la segunda persona me permite cierta intervención, un mayor apasionamiento en mi relación con el personaje. Por el contrario, cuando lo describo en la tercera persona, trato de objetivarlo, de cosificarlo. El tratamiento invocativo, una increpación, a veces amistoso, a veces no. En cualquier caso, más apasionado que cuando escribo en primera o tercera persona” según Juan Goytisolo. (R. Moñegal Emir, 1967, p. 54).

            Con todo, para M. Bieder (1981, p. 3), en el pronombre único “tú”, se crea un acto de comunicación circular que permite intercambiar los papeles de remitente y receptor”. Es un juego de escritura en el que se percibe la actuación del narrador. Ahora bien, no es un mero contador, sino que se considera como un actante de la trama. Los personajes sienten su soplo de aliento que les señala su presencia. Tenemos una especie de llamada al orden dirigido a los actantes. El análisis de M. Cámpora (2003, p. 7) no dista mucho del de Bieder cuando alega que “el narrador se desdobla en una segunda persona singular con la que entra en conflicto: la mirada se hace entonces más dura”. “Tú”, tiene una carga inquisitiva [de Álvaro] para con su situación y la historia de España. En cuanto al empleo del “yo”, J. Veljović (2014, p. 10) alega que “el mismo autor se había lanzado a la búsqueda de su propia identidad, creando su Yo narrativo, regalado a Álvaro Mendiola, su propio alter ego”. Significa que J. Goytisolo, mediante el uso del “yo”, está buscando también su propia identidad, semejante a la de su personaje. Señas de identidad tiene resabios de novela autobiográfica de un autor desarraigado[5] en la medida en que se observan huellas de la historia personal del novelista en el vivir cotidiano de su personaje.

Otra desmitificación que señalar es el uso de otras lenguas. La aloglosia o la internacionalización de la lengua como destrucción de la xenofobia cultural se nota y se percibe a lo largo de los viajes de Álvaro en diferentes países, como producto de los desplazamientos de su protagonista. Lo que favorece el cosmopolitismo y la hibridación lingüística como estigmatización del castellano. Por consiguiente, Señas de identidad se transforma en una novela poliglota cuando, destruye con diferentes intermedios la lengua española anquilosada al introducir sutilidades metafóricas e irónicas:

Regarde comme c’est beau

c’est maginfique

mais où c’est Christophe Colomb

it’s so wonderful

qu’est ce que c’est ça

dou you see the boat

guarda il mare

da quin país són aquestos

formidable

look at the cathedral

dansesos

à gauche

             ça cest la Sagrada Familia

also welche herrliche Aussicht

ay mira que pequeñica

c’est extraordinaire

là-bas près du port

guarda amore

………

……

dove andiano margiare  ( J. Goytisolo, 1987, pp. 318-319).

Estas expresiones cosmopolitas denotan la destrucción innovadora de los signos gramaticales tales como la omisión de mayúsculas al inicio de las frases, la eliminación de los puntos, puntos-comillas, comillas, puntos interrogativos y exclamativos. El uso de muchas lenguas o sea la hibridación lingüística puede remitir a un grito de esperanza para que España se abra al mundo. Es más, una burla a la lengua española que se mira como el ombligo del mundo considerándose la lengua de Dios. En este marco, O. Mangane ( 2016, p. 12) testifica: “El proceder de Goytisolo en Señas de Identidad provoca forzosamente un trabajo sobre el lenguaje, la represión sobre el cuerpo que se realiza también a través de las estructuras lingüísticas de señas opuestas para suplantar lo racional, otra dimensión de la alienación del individuo”.

El autor, además de luchar contra los hechos sociales negativos, sigue oponiéndose contra los hábitos literarios heredados desde siglos. A este propósito, nos referimos a S. Rodríguez cuando enuncia:

“El rechazo del castellano matizo, incluso del castellano sin más, ha de entenderse como un rechazo frontal a los usos franquistas de la lengua, y al poso que en ella pervive de lo más siniestro de la tradición hispana, así como el reconocimiento, valiente sin duda alguna en el momento en que se hizo, de que la literatura escrita en español más interesante durante los años sesenta y setenta provenía de Hispanoamérica, y precisamente de escritores que se habían librado de los corsés académicos…(  2005, p. 7-8).

Por lo tanto, la destrucción del irracionalismo, de mitos de la derecha con la modificación de los usos y costumbres tradicionales conlleva automáticamente consigo la instauración de un nuevo orden de la izquierda, enemiga del franquismo.      

Tras Juan Goytisolo, pasamos a Juan Marsé para analizar sus aportes en la renovación de la Novela Social.                                                                                                                                                                                                                    

2. Juan Marsé entre intromisión, catalanismo e ironía

Juan Marsé es con Juan Goytisolo, otro autor de la renovación de la Novela Social. Sin embrago, especificamos que sus dos primeras producciones narrativas Encerrados con un solo juguete (1960) y Esta cara de la luna (1962) son novelas de aprendizaje o de tanteo estilístico o experimentales[6] que critican a la burguesía catalana y sus avatares. En estas novelas, expone el cotidiano de los burgueses salpicado de abulia, inercia, la promoción de la separación de las clases sociales, así como la lucha para la preservación de sus privilegios por medio de casamientos entre pudientes. La confesión del protagonista Guillermo Soto en Esta cara de la luna sirve de ejemplo cuando afirma: “[…] La catástrofe vino en seguida: mis padres y mis hermanos, todos a una, van, me cogen y me casan con María José. […] Acepté por fatiga. Me pillaron en un mal momento. Además su padre nos construyó un hotel en Tamariu para que fuésemos defendiéndonos” ( J. Marsé, 1962, p. 51).

Por eso, podemos clasificar éstas entre las que participaron en la debilitación de la Novela Social por su obcecación en los hábitos repetitivos del realismo social crítico. Últimas tardes con Teresa (1966) y La oscura historia de la prima Montse (1970) que forman parte del segundo periodo narrativo de Juan Marsé tienen huellas de la temática anti-burguesa, no obstante, son una mejor versión formal ya que se sitúan en el realismo dialectico promovido por Luis-Martin Santos en 1962 con Tiempo de silencio con estilo irónico y paródico. De ahora en adelante:

… hay que innovar, es decir seguir con la lucha social y en el mismo tiempo poner el acento en la estructura, la forma o la estética. Una lucha combinada a la estética se impone.  […] los animadores de la novela social han menospreciado este aspecto porque preocupados solo por vehicular un mensaje de lucha contra el poder franquista. Y, sobre todo, adaptar el mensaje al nivel de instrucción del mensaje que, es exclusivamente el proletario; insuficientemente instruido. Se ha de conciliar ahora mensaje y técnicas narrativas (K. S. Konan, 2015, p. 51)[7].

Percibimos una consciencia estética por parte de Juan Marsé perceptible a partir de Últimas tardes con Teresa. Evidentemente, efectúa un cambio en su narración con el uso de la segunda persona “tú” así como la primera “yo” y el monólogo interior, es decir que tenemos una polifonía de voces narrativas con la alternancia de tres voces: la tercera que es lo habitual, así como la segunda y la primera persona del singular que son innovaciones.

El “tú” entabla una conversación con el protagonista Manolo Reyes. La intención es moralizarle a causa de sus actividades delictivas o sea que hay una intromisión del narrador. Es que, la intromisión es un caso de toma de posición que puede ser política como ideológica. Al mismo tiempo se dirige al protagonista principal e implica al narratorio en la trama dado que “el autor escribe para el lector, en una relación en la que se reconocen ambos sujetos, y escribe condicionado por ese hecho” (M. Belén García Llamas, 2015, p. 50).  Al designarle por el vocablo lector, induce a ésta a participar en las acciones. Alterna tú/Vd. mediante la cita siguiente: “Ved si no su especial manera de ladear la cabeza despeinada y aguzar el oído a los rumores de la noche… […] en la que desde luego y justamente hemos muerto todos, lector esto no podía durar, (J. Marsé, 1966, pp. 124,242).

Reparamos también otra intromisión cuando el autor critica la postura los estudiantes burgueses que por un instante han querido defender los derechos de los obreros. Objetivamente, no podía ser de otra manera cuando Juan Marsé capta en los actos inconsistentes; una broma de mal género de la que son solo capaces “los señoritos de mierda” (J. Marsé, 1966, p. 390).  Esta rabia injuriosa del narrador abre una nueva página en cuanto a su intromisión incesante en la narración. Y aunque se puede considerarse de subjetividad su intrusión en la narración echa luz sobre la despreocupación, el egoísmo y la hipocresía de los burgueses que se ha de desmitificar mediante la parodia y la sátira. De todas formas, “El tú pertenece a la esfera de la subjetividad mientras que el él es del campo de la objetividad” (O. Manganne, 2016, p.14).

 Mediante esta postura, Juan Marsé hace una crítica personal e hiriente de la hipocresía congénita de los “señoritos” (1966, p. 284) quienes vuelven siempre en el lecho familiar, liderar los negocios de sus genitores para seguir dominando a los pobres y perpetuar el ciclo infernal:

Crucificados entre el maravilloso devenir histórico y lo abominable fábrica de papá, abnegados y resignados llevan su mala conciencia de señoritos como los cardenales su púrpura, a párpado caído humildemente, irradian un heroico resistencialismo familiar, una amarga malquerencia de padres acaudalados, un desprecio por cunados y primos emprendedores y tías devotas en tanto que, paradójicamente, les envuelve un perfume salesiano de mimos de madre rica y de desayuno con palillas : esto les hace sufrir mucho, sobre todo cuando beben vino tinto en compañía de ciertos cojos y jorobados del barrio chino (J. Marsé, 1966, p. 284).

Otra innovación que señalar es el lenguaje que se adapta según las clases sociales que intervienen en la obra. Desde esta perspectiva, se señalan dos tipos. En términos de Karolina Stransky (1993, p. 10), cada grupo [social] tiene “la lengua a su imagen, y se puede conocer su origen por medio de su lenguaje[8]”. Hay el lenguaje grandilocuente vacío de los pseudo-estudiantes intelectuales como en ejemplo abajo:

Desgraciadamente, en nuestra Universidad, donde no existía lo que Luis Trías de Giralt, en un alarde menos retórico de lo que pudiera pensarse, dio en llamar la cópula democrática, la conciencia política nació de una ardiente, gozosa erección y de un solitario manoseo ideológico. De ahí el carácter lubrico, sibilino y fundamentalmente secreto de aquella generación de héroes en su primer contacto con la subversión ( J. Marsé, 1966, p. 283).

Al estilo de los estudiantes, se opone al lenguaje coloquial del populacho nutrido por expresiones coloquiales: “- ¡Animal! ¿Es que no guipas?… Me voy a cagar en tu padre […] Eres un jilipollas […] ¡ Trinxa, animal” ( J. Marsé, 1966, pp. 40-41, 196, 323 ). Juan Marsé llega a yuxtaponer dos tipos de lenguajes en sus escritos. Podemos interpretar eso tal la intención del autor en decir que cada uno tiene su lugar en la sociedad. Es decir que se necesita de lo todo para formar un mundo homogéneo. En una palabra, no debe haber exclusión. Volviendo al término de pseudo-estudiantes intelectuales, nos referimos al hecho que no tienen bases ideológicas ya se jactan de defenderse la causa de los obreros, los desfavorecidos, pero, al finalizar, vuelven al seno familiar para seguir con las empresas de sus genitores. Es lo que percibimos con el líder estudiantil: Luis Trias de Giralt:

Hoy transcurridos casi dos años y cuando en la Universidad todo parece haber vuelto a su estado normal, el generoso ardor democrático sigue aún latente y acaso más febril que nunca, aunque, para ser exactos, habría que denunciar cierto sensible desplazamiento que tal ardor ha empezado a sufrir en el interior de los jóvenes cuerpos: digamos tan sólo que ha descendido un poco más dirección a las oscuras y húmedas regiones de la pasión. Debido a ello, algunos han empezado a caer del pedestal (J. Marsé, 1966, p. 288).

La lucha de los estudiantes traduce, en suma, la hipocresía de la alta sociedad catalana. Se localiza también la grandilocuencia con las palabras del conferenciante abofeteado en La oscura historia de la prima Montse como motivo aquí para parodiar o burlarse de la actitud de los seudo-intelectuales quienes usan palabras sin relaciones con la realidad o preocupaciones con el resentimiento de la audiencia por ser adeptos de fantasmona. Sus discursos son un condensado de superfluidades:

 -…paradigmática fe en lo social y democrático, síntesis divulgadora, pero no exenta del actual confusionismo eclesiológico, debemos admitirlo, y sin la profundidad deseable. En todo caso se ha de evitar que la estructura jerárquica dé la impresión de un aparato administrativo sin relación interna con los dones carismáticos… ( J. Marsé, 1978, p. 55).

Otra innovación que señalar y que va más allá de la internalización de lenguas extranjeras operada por Martin Santos y Juan Goytisolo es el uso del catalán por Juan Marsé.  ¿Cuál es la connotación de la integración de expresiones o palabras catalanas? Enumeramos primero, unas de éstas antes de contestar: “[…]¿Com ha d’assimilar-se aquesta pura poesía de la forma quan no es resol en l’orgasme? […] Nena, qui és aquest noi ?. Sa filla ho a fet. Diu que ja vénen” (J. Marsé, 1966, pp. 107, 229, 364) en Últimas tardes con Teresa. Las hay también en La oscura historia de la prima Montse:

– Parles catalá ?

• No
• Pero l’entens
• Mal
• Pero una mica sí.

Pero lo suficient, vamos (J. Marsé, 1978, p. 115).

El súmmum de la catalanización que se puede asimilar a una lucha ideológica y cultural es la transformación del apellido del protagonista Paco Bodegas por su tío materno:

 […] Paco Bodegas. Nombre capaz de todas las vilezas. Horrendo nombre y horrendo apellido que no tardaron en ser misericordiosamente catalanizados, primero con timidez (de Paco pasó a Paquitu) y después con decisión, hasta ser brutalmente, radicalmente borrado del léxico familiar. La ceremonia del bautizo […] tío Luis se asomó a la ventana y me llamó en tono atronador: Francesc! Les nenes no es toquen! Desde aquella tarde, toda la familia […] me llamó Francesc (J. Marsé, 1978, p. 71).

            La integración de palabras catalanas en la narración responde a su voluntad de lucha contra la política franquista de aniquilación del catalán que es una “humillada lengua vernácula” (J. Marsé, 1978, p. 116) y que se ha de rehabilitar. Asistimos pues, a un proceso de normalización o de promoción del catalán por un movimiento de “cultura de defensa” ( M. Picornell y M. Pons, 2005, p. 1 ) frente a la censura franquista. El régimen ha confinado el catalán solo en el ambiente familiar prohibiendo su uso en lugares públicos como lo indica la cita siguiente.

  En consecuencia, suprimido el Estatuto y destruidas las instituciones autonómicas, así como los movimientos políticos, sociales y culturales catalanistas, democráticos e izquierdistas, el Nuevo Estado desató una represión sistemática contra todos los signos de identidad nacional catalana-desde la bandera cuatribarrada a la denominación de calles y plazas y a todo tipo de rotulaciones, del himno Els Segadors a los monumentos públicos-, contra la cultura y especialmente contra la lengua catalana, que se quiso reducir exclusivamente al ámbito doméstico, apartándola de la esfera pública ( P. Ysas, 2007, p. 83).

Otra innovación en La oscura historia de la prima Montse, es la polifonía narrativa con dos principales narradores. Hay la tercera persona del singular que es omnisciente, quien no solo cuenta la historia de la familia Claramunt y la del protagonista Paco Bodegas. Además, el protagonista Paco Bodegas usando el yo que es narrador-testigo participa también en la narración dando testimonio de su parte de la historia. El narrador-testigo utiliza de nuevo la primera persona del singular en la obra cuando dice: “Yo nací al margen de esta armonía casi litúrgica: en abril de 1939, recién liberada Barcelona de las hordas rojas, mi madre Conchita Claramunt, contraviniendo todas las voces armoniosamente dispuestas se fugó con un guapo alférez de origen cordobés” (J. Marsé, 1978, p. 67).

Se percibe dos versiones de la misma historia. Las dos versiones se superponen y se completan. El narrador cuenta su parte de la historia con la participación del narrador-protagonista. Hablamos pues de multiplicación de voces narrativas. Al igual que Últimas tardes con Teresa, hay también del “tú” reflexivo en el monólogo que amplifica el sentido del diálogo.

Por fin, otra aportación de Juan Marsé es la creación de neologismos. Para parodiar la actitud de Paco Bodegas quien tiene problemas para integrarse en el ambiente barcelonés por su exilio en Francia. Usa palabras como: ‘Aire europeizante ‘, ‘kremlinlogía, ‘el corintelladismo’, ‘raphaelismo televisivo y mariconil’, ‘manuelaznarismo’ (J. Marsé, 1978, pp. 55, 57, 60).

             Conclusión

            Juan Goytisolo y Juan Marsé han permitido con sus reformas tanto temáticas como estéticas han podido dar nuevo vigor a la Novela Social en los años 60. Hemos visto a lo largo de este estudio que estos autores se han atrevido desde la aloglosia con la imbricación de lenguas que son el inglés, el francés, el italiano y el catalán entre otras. De la misma, hay la polifonía de voces narrativas sin olvidar el uso de muchos pronombres personales como “yo”, “tu”, “nosotros” yendo más allá del “él” tradicional.  Pues, no se trata solo de la denuncia de la situación socio-política de España sino vencerse lo estático con nuevos temas, espacios novelescos y estilos; una superación conforme a la evolución de las realidades contemporáneas. Para dar nueva vida a su corriente literaria, tenían que hacer su muda reinventándose, sirviéndose sobre todo de las experiencias europeas e hispanoamericanas. Por lo que, ahora, sus producciones son “sincretismo creador” (M. Bieder, 1981, p.7). Nuestra hipótesis ha sido comprobada dado que está hoy, se sigue estudiando por todo el mundo; sus producciones literarias repletas de riquezas.

Referencias bibliográficas

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[1] Precisamos que la novela Señas de identidad ha sido publicada por primera vez en 1966, pero, para esta investigación, trabajamos que la edición de 1987. De la misma manera, la primera edición de La oscura historia de la prima Montse data de 1970, para este análisis, utilizamos la edición de 1978. Es necesario hacer estas precisiones para que no haya dudas en cuanto al periodo aludido, es decir el decenio 1960.

[2] De formación universitaria para la mayoría, los escritores socialistas tienen una orientación marxista y comunista y han sido influenciados por el leninismo y las teorías de Gyorgy Lukcas, Andreï Jdanov, Geörgy Lukcás, Bertolt Brecht, así como el neorrealismo. Por lo que se posicionan como defensores de las causas de los desfavorecidos por su escritura. (P. G. Casado, 1975, p. 116).

[3] Indicamos que la Novela Social de los años 50 tenía cánones de escritura que llamamos rúbricas o temáticas.  P. G. Casado (1975, p. 147) enumera siete que son: la abulia, el campo, los libros de viaje, el obrero y el empleado, la vivienda, los vencidos, la desmitificación dado que su objetivo era defender la causa de los desfavorecidos y sobre todo luchar contra las iniquidades del franquismo. Y entre otras características, tenemos la estructura lineal, el personaje colectivo y sobre todo la fiel transcripción de la realidad. Ahora bien, con la novela de los años 60 o novela experimental, desaparece el narrador objetivo para dar paso un narrador activo con alternancias de los sujetos personales sobre todo la segunda persona del singular, el personaje es individual. El tono es sobre todo culto e intelectual y exige por parte del lector, esfuerzos.  La trama no es lineal con la superposición de racconto y prolepsis. O sea que aquí, lo que predomina es la necesidad de investigar nuevas posibilidades del lenguaje y nuevas técnicas narrativas.

[4] A partir de los años 60, los escritores rompen las barreras del realismo social de los años 50, insertando nuevas técnicas como en el monólogo interior. Este procedimiento refleja el pensamiento del personaje tal y como surge en su mente por lo que las ideas y las palabras puedan ser desordenadas y caóticas. Desde entonces, se requiere una especie de complicidad del lector para la comprensión y le permite comprender, sobre todo, los más íntimos sentimientos del protagonista sin intervención del narrador para aclaraciones. Obviamente, se utiliza la primera persona del singular.

[5] Juan Goytisolo, por su compromiso político y sobre todo, por su rechazo de la España tradicional y conservadora, se exilia voluntariamente en Francia en 1956 donde trabajó como asesor de la sección española en la Editorial Gallimard en Paris. Entre 1969 y 1975 fue profesor de literatura en las universidades de California, Boston y Nueva York. A partir de 1969, reside con intermitencias entre Paris y Marrakech. Viviendo entre cuatro países (España, Francia, Marruecos y Estados Unidos) visita a muchos países (Yugoslavia, Palestina, Chechenia) por ser corresponsal de Guerra par El país. Reside definitivamente en Marruecos a partir de 1997 hasta su muerte en 2017 a los 86 años. Además, Juan Goytisolo, a imagen de su personaje Álvaro ha vivido en Francia, hizo viajes en Cuba entre 1961 y 1967 en busca de su historia. Su padre era un terrateniente en Cuba.  Hizo también idas y vueltas intermitentes en Marruecos y España.  

[6] Las primeras producciones del autor que se inspiran del neorrealismo tienen como temática la decadencia moral y social de la España posbélica. Al denunciar la asfixie socio-política a imagen de sus congéneres, utiliza la parodia y el humor para exponer el cotidiano de la burguesía catalana nutrido por el egoísmo contraponiéndola a la situación miserable de los desfavorecidos. En suma, estas dos novelas tratan casi de la misma realidad con protagonistas diferentes (la decadencia moral y socio-económica de la burguesía catalana) en el mismo espacio novelesco sin innovación estilística excepto el humor.

[7] Texto de origen : …il faut innover, c’est-à-dire poursuivre la lutte sociale et dans le même temps mettre l’accent sur la structure, la forme ou l’esthétique. Une lutte couplée à l’esthétique s’impose. […] les animateurs du roman social ont négligé cet aspect parce que préoccupés seulement de véhiculer un message de lutte contre le pouvoir franquiste en dénonçant ses errements. Et surtout, adapter le message au niveau d’instruction du destinataire qui est exclusivement le prolétaire ; insuffisamment instruit. Il y a lieu de concilier dorénavant message et techniques narratives.

[8] Texto de origen : la langue à son image, et on peut connaître sa nature en l’appréhendant par le biais de sa langue.