LA EXPRESIÓN DE LA DESILUSIÓN ESTÉTICA EN LA CAMPESINA DE ALBERTO MORAVIA

Introducción

Este artículo se enmarca en el cuadro de las reflexiones que versan sobre la barbarie que supone la guerra. En efecto, las producciones literarias tocantes a la barbaridad de la guerra son muchas. Así, nos acordamos de las que tratan de la barbaridad producida en España con ocasión de la Guerra Civil (1936-1939). A este respecto, podemos resumirla con las palabras de Max Gallo de la manera siguiente: «Se depura, se denuncia, se arresta, se tortura a veces, se fusila» (M. Gallo, 1975, p.13).[1]

A la contienda española, hay que añadir la barbaridad que dimana del estallido de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). La violencia inherente a esta guerra y sus consecuencias sobre la existencia del ser humano hacen decir a Gemma Roberts que «el impacto de la segunda guerra fue decisivo y profundo para las conciencias (…)» (R. Gemma, 1979, p.31).[2]

Es en el sentido de lo arriba reseñado que hay que situar La campesina (1957) del escritor italiano, Alberto Moravia, objeto de nuestro estudio. Esta novela que trata de la vida de los italianos durante la Segunda Guerra Mundial pone de relieve el disgusto de la protagonista de la obra. Esta decepción se centra, por un lado, en la tribulación de la protagonista que deja su pueblo para contraer matrimonio en Roma y por otro, el regreso a su pueblo al estallar la Segunda Guerra Mundial que indujo hambre y muerte.

De lo que precede surge un problema: ¿cómo el amor y la violencia traducen la desilusión de la protagonista de La campesina? El encaminamiento para llevar a buen término de esta respuesta nos lleva a hacernos un conjunto de preguntas, a saber: ¿cuáles son los elementos del amor que traducen el desengaño de la protagonista? ¿Cuáles son los que ponen en evidencia el descontento de la protagonista a través de la violencia? Lo que está en juego en el presente artículo es de dos órdenes: mostrar el funcionamiento de la desilusión en La campesina de Alberto Moravia, y luego recordar los avatares de la vida.

Para hacer este trabajo, queremos dejarnos guiar por la metodología del Estructuralismo Genético de Lucien Goldmann. Ella nos permite establecer una homología entre las estructuras textuales y las estructuras sociales. Es en este sentido que Lucien Goldmann nos invita a considerar que:

Cada vez que estudiamos, sea un evento histórico, sea lo que parece a primera vista menos evidente, las grandes obras de la historia de la literatura, de la filosofía, o del arte, comprobamos que el sujeto, esta unidad activa y estructurada que permite darse cuenta de manera significativa de la acción de los hombres o de la naturaleza y del sentido dela obra que estudiamos, no es un individuo sino una realidad transindividual, un grupo humano. (L. Goldmann, 1970, p.31).[3] 

El trabajo se hará en tres partes. En la primera parte, analizaremos los elementos que expresan el amor. En la segunda parte, veremos los que tratan de la violencia. En lo que concierne la tercera y última parte, será dedicada al estudio sincrónico del amor y de la violencia en la novela de Alberto Moravia, La campesina. 

1. La partida a Roma y el fervor amoroso

Para mejor comprender la partida de la protagonista a Roma por razones matrimoniales en la obra que estudiamos, quisiéramos partir de la concepción occidental tocante a la búsqueda del amor. Este acercamiento no es baladí en la medida en que, tradicionalmente, el matrimonio toma en cuenta la unión entre dos personas de sexos diferentes. Esta diferencia de sexo deja vislumbrar que uno necesita obligatoriamente unirse con el otro sin el cual su vida, su existencia, su tranquilidad carecería de sentido y viceversa. En esta perspectiva, debe haber una fusión entre ambos sexos, es decir entre la mujer y el hombre. Desde el punto de vista mítico, es una imagen que pone de evidencia el anhelo de ser el único para el otro, de encontrar la media naranja, de hacer de nuevo la unidad originaria del andrógino destruido como ha sido concebido por Aristófanes en El Banquete (Platon, 1966, p.189). Es en esta lógica que debemos comprender la relación entre la protagonista que abandona su pueblo con el único fin de encontrarse con su marido. En esta vida, los parientes de la protagonista desempeñaron un papel importante en la unión ya que son ellos los que han ofrecido un ajuar no menos importante a su hija. Es lo que intentamos ver en las líneas siguientes: «Mi padre y mi madre eran labradores, ya sabe, pero me habían hecho un ajuar como a una señora, treinta de todo: treinta sábanas, treinta fundas de almohada, treinta pañuelos, treinta camisas, treinta bragas.» (A. Moravia, 1957, p.5).  Como lo venimos viendo, lo que atrae particularmente nuestra atención es la composición anafórica de este ajuar. En efecto, mediante ella, se podría desprender la felicidad que implica la partida de la protagonista. Desde el punto simbólico, la implicación de los parientes de la protagonista en su vida matrimonial nos hace pensar en la que suele ocurrir en la sociedad. De allí, la existencia de una homología entre la producción imaginaria y los hechos sociales.   

Además, si en la manifestación matrimonial el número de los elementos que componen el ajuar es importante, cabe señalar que la calidad del mismo ajuar es de tomar en cuenta. Dicho de otra manera, es un ajuar de valor como es de comprobar mediante lo que sigue: 

Todo género fino, de lino recio hilado y tejido a mano por la misma mamá, en su telar, y algunas sábanas también tenían la parte que se ve toda bordada con muchos bordados muy bonitos. También tenía corales, y hasta un hermoso broche también de oro y de corales. Además de los corales, tenía algunos objetos de oro, de familia, y un medallón para prender sobre el pecho, con un camafeo muy hermoso, en el cual se veía a un pastorcillo con sus ovejas. (A. Moravia, 1957, p. 5).  

En esta perspectiva, lo que confirma nuestro punto de vista es la presencia, por dos veces, del adjetivo «hermoso» que intenta dar las características de este ajuar al lector, por un lado, y la naturaleza, la materia de algunos elementos del dicho ajuar, por un lado, dado que los hay de «oro». Entonces, el recurso a este adjetivo y a este metal el oro « considerado en la tradición como el más preciso de los metales es el metal perfecto»[4] (J. Chevalier et A. Geerbrant, 1982, p.371) podría verse como la marca del precio que los parientes tienen para con su hija. Es más, una asociación hermosura-perfección que corrobora el apego no solo de los parientes a su hija sino también una celebración efectiva del amor. Al fijarnos particularmente en la palabra, «hermoso», que es un adjetivo, la visión calificativa de Paul Ilie nos parece indiscutible para atestiguar la realidad, o mejor dicho el carácter verdadero del análisis que hemos hecho del ajuar que analizamos. A propósito, efectivamente de los adjetivos, de manera general, Paul Ilie considera que: «Sólo los (…) adjetivos (…) representan cualidades inmutables.» (P. Ilie, 1978, p.59). En este sentido, podríamos extrapolar esta percepción de Paul Ilie a nuestra situación. Así, diríamos que la inmutabilidad de que habla Paul Ilie sería sin duda aplicable a la hermosura del ajuar de la protagonista. La concepción que los parientes de la protagonista tienen de la vida matrimonial dando a su progenitora un ajuar de calidad parece reflejarse en la habitación en donde debe vivir la protagonista. En otras palabras, la misma calidad que arriba notamos en el ajuar se ve también en la casa de su marido. Lo podemos comprobar en su descripción siguiente:

El dormitorio era nuevo, con la cama de matrimonio de metal pintado a imitación de madera y los testeros adornados con ramilletes y guirnaldas; en el salón, puse un bonito sofá con molduras y forrado con tela floreada, dos silloncitos con la misma tela y las mismas molduras, una mesa redonda para comer y un aparador para la vajilla, de porcelana fina, con los bordes dorados y un dibujo de fruta y flores en el fondo (A. Moravia, 1957, p. 6).

Como lo vemos, esta descripción hermosa, completa y detallada no tiene otra intención sino la de mostrar que la pareja viviría con holgura. Si la arquitectura de la casa, el mobiliario y la decoración anticipan la tranquilidad, la alegría que los habitantes expresarían, hay que decir que la acción misma de la esposa, tocante a la limpieza de la casa, tiene elementos de la vida tranquila en este hogar. Es lo que comprobamos a través del trabajo cotidiano y esmerado de la mujer en las líneas que siguen: 

Fregaba, barría, bruñía, quitaba el polvo, aseaba todos los rincones, todos los objetos; después de la limpieza, la casa era verdaderamente un espejo y, por las ventanas con visillos blancos, entraba una luz tranquila y suave y yo contemplaba las estancias y, al verlas tan ordenadas, limpias y relucientes, con todas las cosas en su sitio, sentía no sé qué alegría en el corazón. (A. Moravia, 1957, p.6).   

La alegría incalificable que expresa la mujer no es de extrañar en la medida en que desde los preparativos familiares hasta que integre su nuevo lugar de vida, todo parecía indicar que todo anduviera bien. Mejor dicho, la alegría que está expresando era ya un presagio desde el inicio del matrimonio por los parientes. Pero queda ver en concreto el desarrollo de esta vida matrimonial entre la protagonista y su marido.

2. La vuelta a casa y la esperanza

Ante un sinfín de problemas generados por la guerra, como lo veremos, la protagonista decide huir de Roma para el campo. Uno de ellos era la cuestión del hambre que padecía ella y su hija. Para darnos cuenta de ello es importante referirnos en la declaración que sigue: «Entonces, perdí la cabeza, porque aquella mañana tampoco había comido nada y tenía hambre, (…)» (A. Moravia, 1957, p.14). Con esta afirmación, todo parece mostrar que la vida en Roma era insoportable para ellas y que había que necesariamente deja la ciudad de Roma con motivo de esperar encontrar un asilo, un lugar tranquilo que es el campo.

Al hilo de lo del hambre que acabamos de ver, como otra consecuencia de la guerra, conviene añadir la amenaza de muerte. En términos concretos, la protagonista y su hija podrían ser matadas si se quedaban en Roma. Por lo que había que huir de esta ciudad peligrosísima para su tranquilidad, incluso para la de toda la humanidad. Entonces la decisión de huir de Roma ha sido justificada por una serie de medidas funestas que la gente prepara para Roma y sus habitantes.   

– Dicen que vendrán con aviones y nos matarán a todos… Dicen que tienen un plan y destruirán todas las vías férreas y los trenes y, luego, cuando Roma esté verdaderamente aislada y no quede nada que comer y nadie pueda huir al campo, nos matarán a todos con bombardeos. (A. Moravia, 1957, p. 15).

En efecto, el plan de destrucción, de asesinato y de hambruna que se perfila en el horizonte deja pensar en la preparación de una catástrofe para los ciudadanos de la capital de Italia. En esta situación de angustia punzante, el personaje-narradora y su hija prefieren salir de Roma antes de que ejecuten el plan antihumanitario ya mencionado. Es una huida que parecía urgente en la medida en que, fuera de la angustia, padecían ya la tenacidad del hambre. Entonces el padecimiento de la hambruna es otro argumento suplementario para huir de Roma, una ciudad vista ahora como antítesis a la vida humana. Así, visto la necesidad y el carácter salvador de la huida no valdría la pena diferir, esperar más: «- Aquí, si no nos vamos a tiempo, acabaremos muriéndonos de hambre.» (A. Moravia, 1957, p.14). De esta decisión, se desprende claramente el temor de la muerte por inanición. Ante esta situación, Roma se ha convertido en una ciudad inadaptada a la existencia de toda vida humana. En realidad, esta descripción pintoresca de Roma nos remitiría efectivamente a toda la sociedad italiana más víctima de la Segunda Guerra Mundial. Es en el mismo contexto que Camelia-Meda Mijea afirma claramente que «Italia ha sido más devastada»[5] (M. Camelia-Meda, 1012, p. 25).

Al mismo tiempo el campo se presenta como el lugar adecuado para la realización del ser humano. De suerte que, ante el temor de la muerte y el sufrimiento del hambre no había otra alternativa sino la de huir esta ciudad para refugiarse en el pueblo. Así es como concienció a su hija para que emprendieran el camino que les llevara al pueblo: «Mientras tanto, ¿sabes lo que haremos?, irnos a casa de los abuelos, al pueblo, y allí esperaremos a que acabe la guerra. Ellos tienen comida, tienen alubias, tienen huevos, tienen cerdos. Además, en el campo siempre se encuentra algo.» (A. Moravia, 1957, p. 15). Como lo vemos, el pueblo no es sólo un remanso de paz, sino también un lugar donde manan «alubias», «huevos» y «cerdos». Cosas sustentan fundamentalmente la elección del pueblo, símbolo efectivamente de la abundancia. Por tener la certeza de que el pueblo les ofrecerá una plétora de alimentos, la protagonista no deja de evocar sus ventajas a su hija asegurándola cada vez:

Verás cómo nos harán comer hasta reventar… Engordaremos y descansaremos… En el campo todas esas que hacen la vida difícil en Roma, no existen… Estaremos bien, dormiremos bien sobre todo, comeremos bien… Ya verás: tienen un cerdo, tienen harina, tienen fruta, tienen vino, estaremos como los Papas. (A. Moravia, 1957, p.19).

La idea de vida opulenta de que habla la protagonista a su hija se vio corroborada por Giovani en términos siguientes: «-Verás cómo volveréis las dos más gordas y ésa será la única consecuencia de la guerra para vosotras…. Allí en el campo, hay queso, hay huevos, hay corderos. Comeréis y estaréis bien. » (A. Moravia, 1957, p.28). En la afirmación anterior, se desprende claramente una correspondencia entre la comida y la morfología a través de los verbos «comer» y «engordar». Dicho de otra manera, la comida resalta la forma. Por consiguiente, diríamos que hay un paralelismo entre lo que comemos y la forma que tenemos. Este acercamiento simétrico nos hace pensar en la metáfora siguiente de Henri Bergson cuando afirma:

Que haya solidaridad entre el estado de consciencia y el cerebro, es incontestable. Pero hay solidaridad entre la prenda y la alcayata a la que está agachada, puesto que, si arrancamos la alcayata, la prenda calle. Por eso, ¿diremos que la forma de la alcayate resalta la forma de la prenda o nos permite de ninguna manera presentirla? Así, de que el hecho psicológico está agachado a un estado cerebral, no se puede sino concluir el «paralelismo» de las dos series psicológica y fisiológica.[6]

En nuestro contexto, este «paralelismo» sería aplicable al análisis que estamos haciendo.

Y cuando la lista de los problemas que presenta Roma es larga, entonces el campo queda la solución sine qua non para evitar las dificultades, la muerte sea por inanición sea par balas, más aún cuando la protagonista sabe que todo eso es inminente, ocurrirá dentro de algunos días. 

Estaba convencida, es verdad, de que los ingleses no tardarían en venir, tal vez dentro de una semana o dos, y, en efecto, me preparé para una ausencia de un mes a lo sumo; pero, al mismo tiempo, tenía no sé qué presentimiento no tan sólo de una ausencia más larga, sino también algo triste que me esperaba en el futuro. (A. Moravia, 1957, p.19).

En efecto, si la decisión de la huida es vista como la única solución para vivir lejos del lote de problemas que hay en Roma, no garantiza en absoluto la toma en cuenta de algunos problemas que podemos explicar por la presencia del adjetivo «triste» que sugería la desilusión que trataremos en los capítulos futuros. Pero, a pesar de tener esta corazonada, la protagonista sigue manteniendo su proyecto de huir, ya que lo que parece cierto, de momento, es la ausencia de los protagonistas de la guerra y de la carestía: «-Allí no hay alemanes ni ingleses…. Hay campos, vacas, labradores y se está bien…» (A. Moravia, 1957, p.26).      

3. Desilusión: entre amor y violencia

Los capítulos anteriores nos han permitido ver el funcionamiento del amor y de la violencia en la novela La campesina de Alberto Moravia por lo que ver cómo estos elementos ponen en evidencia la desilusión de la protagonista.

Habiendo suscitado cierta esperanza, la ida de la protagonista a Roma se transforma en una desilusión: « (…) y no sabía que, precisamente en Roma, me esperaba la desgracia.» (A. Moravia, 1957, p.5). En esta afirmación, el sustantivo, «desgracia», merece una atención especial. Para nosotros, su uso podría aludir, por un lado, a la frustración amorosa de la protagonista y por otro lado al estallido de la II Guerra Mundial que conoció el mundo, y precisamente, Roma, la cuidad donde se encontraba en este momento. En este contexto de contienda, era evidente que la protagonista encontrara problemas de hambre, de asesinato como visto en los capítulos anteriores.

                En efecto, los primeros sentimientos de desilusión de la protagonista empiezan con los engaños de su marido. Por lo general, aprovechaba los momentos de ocupación de su mujer sobre todo cuando estaba ocupada en la tienda que poseían para engañarla con otras mujeres. Es lo que intenta mostrar lo que sigue: «Se ausentaba continuamente de la tienda y yo sabía que iba a reunirse con alguna mujer, (…)» (A. Moravia, 1957, p. 7). Como se ve, a pesar de saberlo y de manera pertinente, la mujer le era siempre fiel «; (…), a decir verdad, (…) siempre lo he sido fiel, aunque él, en cambio, no le fuese conmigo.» (A. Moravia, 1957, p. 7). 

No se puede hablar de esta infidelidad e ignorar la conducta del marido con Birce, una chica que ejercía de criada para ellos:

(…), había tomado en casa a una chica para que me ayudase, una tal Birce, que tenía quince años. Y sus padres me la habían confiado porque era casi una niña; él se puso a cortejarla, y cuando veía que está ocupada con los clientes, dejaba la tienda, subía las escaleras de dos en dos, iba a la cocina y se echaba encima de ella como un lobo. Aquella vez, me rebelé y le dije que dejase en paz a la Birce; (…) (A. Moravia, 1957, p. 8).

Efectivamente, notamos que el marido acaba de engañar a su mujer por segunda vez. Pero este segundo artificio no significa que la mujer va a cambiar automáticamente de comportamiento hacia su marido. Dicho de otra manera, el hecho de que su marido la haya engañado de nuevo no es para ella un argumento suficiente para que ella le engañe a su vez a pesar de su descontento traducido por la palabra «rebelarse». En su rebelión, se podría destacar también la frustración y la desilusión de la protagonista. Eso anticipa ya un cambio de comportamiento de ella tomado en cuenta más tarde. Pero lo cierto es que por el momento y pese a su descontento sigue siendo fiel a su marido « (…), una mujer debe permanecer fiel al marido pase lo que pase, aunque el marido, como en este caso, no le sea fiel a ella.» (A. Moravia, 1957, p.7).

Y cuando la mujer está cansada de soportar la conducta infiel de su marido, se vuelve ella también infiel como él. Es en este contexto que hay que orientar y comprender la relación sexual que tiene con Giovani:

El hecho es que, por primera vez en mi vida, mientras él, en la oscuridad, venía a mi encuentro, sentí como si el cuerpo se me derritiese, se aflojase, se hiciese flexible; cuando estuvo justo a mí, siempre a oscuras, y me tomó en sus brazos, mi primer impulso fue que él me derribó sobre unos sacos de carbón de leña y yo me entregué a él , y, mientras me entregaba, sentí que era la primera vez que me entregaba de veras a un hombre; y, a pesar de que aquellos sacos estaban duros y él era pesado, experimenté una sensación como de ligereza y de alivio; y cuando hubimos terminado y se apartó de mí, me quedé un buen rato tendida sobre las sacos, atentada y feliz, y casi me parecía haber vuelto a ser joven, (…) (A. Moravia, 1957, p. 18).

Habiendo ocurrida de resultas de muchos engaños de su marido, la infidelidad que la protagonista acaba de cometer podría ser calificada, en filigrana, como un comportamiento de frustración e insatisfacción.  

            Además de la desilusión inherente al amor de la protagonista, la desilusión de la protagonista tocante a la violencia podría notarse a través de la huida de todos los habitantes del pueblo: «Había esperado encontrar el pueblo donde nací y la gente entre la cual me había criado y, quizá, también a mis padres, y, en cambio, sólo había encontrado una cáscara vacía; todos se habían ido, (…)» (A. Moravia, 1957, p. 240). En esta cita, se puede comprobar sin duda que la felicidad inicial de encontrar los suyos en el momento de dejar Roma se torna en una pesadilla nada más llegar al pueblo.

            La desilusión parecía ir crescendo cuando la protagonista se da cuenta de que el pueblo que imaginaba antes como un lugar en el que encontraría la tranquilidad, el lugar exento de destrucción no lo es desgraciadamente. Como Roma, sufre también las consecuencias negativas de la guerra de una manera u otra. Así, lo podemos notar de la manera siguiente: «Nos destruyen las casas, pobres de nosotros, las casas, las casas.» (A. Moravia, 1957, p.131). Como lo vemos, tanto en el pueblo como en la ciudad de Roma hay guerra. A partir de eso, concluimos sin tregua que: «La guerra está en todas partes, tanto en el campo como en la cuidad.» (A. Moravia, 1957, p.54)

Conclusión

En conclusión, de esta reflexión sobre el sujeto «La expresión de la desilusión estética en La campesina de Alberto Moravia» podemos retener que nuestro trabajo consistía en mostrar que esta desilusión se comprueba a través del amor y de la violencia en la novela. Eso nos ha llevado a analizar el proceso de partida de la protagonista a Roma, la vida soportada en Roma con su marido y el regreso a su pueblo inducido por la II Guerra Mundial. Todo este recorrido deja concluir que la protagonista de la novela que nos sirve de apoyatura se siente desilusionada doblemente: en su hogar por la infidelidad de su marido y por la guerra cuya presencia no imaginaba en su pueblo a su vuelta. El interés de este artículo no se limita en entender el funcionamiento de la desilusión y ver los avatares de la vida, sino que nos invita también a leer de nuevo la obra de Alberto Moravia para darnos efectivamente cuenta de las consecuencias de la guerra en la vida de los seres humanos.  

Bibliografía

BERGSON Henri (1953). Matière et mémoire. PUF : Paris.

CHEVALIER Jean et GHEERBRANT Alain (1982). Dictionnaire des symboles, mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres.  Robert Laffont : Paris.

GALLO Max (1975). Histoire de l’Espagne franquiste. Marabout : Belgique.

GEMMA Roberts (1979). Temas existenciales en la novela española de postguerra. Gredos : Madrid.

GOLDMANN Lucien (1970). Marxisme et sciences humaines. Gallimard: Paris.

ILIE Paul (1978). La novelística de Camilo José Cela: prólogo de Julián Marías.  Editorial Gredos: Madrid.

MIJEA Camelia-Meda (2012). Le couple et la tentation triangulaire dans la littérature européenne du xx è siècle (1929-1967). Thèse doctorat en littérature comparée. Université BABES-BOLYAI : Roumanie.   

PLATON (1966). Le banquet. Société d’Edition « Les Belles Lettres » : Paris.

[1]Texto de origen : on épure, on dénonce, on arrête, on torture parfois, on fusille

[3]Texto de origen: Chaque fois que nous étudions, soit un évènement historique, soit, ce qui paraît au premier abord moins évident, les grandes œuvres de l’histoire de la littérature, de la philosophie, ou de l’art, nous constatons que le sujet, cette unité active et structurée qui permet de rendre compte de manière significative de l’action des hommes ou de la nature et du sens de l’œuvre que nous étudions, n’est pas un individu mais une réalité transindividuelle, un groupe humain.

[4] Texto de origen: considéré dans la tradition comme le plus précieux des métaux, est le métal parfait.

[5] Texto de origen: l’Italie a été plus dévastée.

[6]Texto de origen : Qu’il y ait solidarité entre l’état de conscience et le cerveau, c’est incontestable. Mais il y a solidarité aussi entre le vêtement et le clou auquel il est accroché, car si l’on arrache le clou, le vêtement tombe. Dira-t-on, pour cela que la forme du clou dessine la forme du vêtement ou nous permet en aucune façon de la pressentir? Ainsi, de ce que le fait psychologique est accroché à un état cérébral, on ne peut conclure au «parallélisme» des deux séries psychologique et physiologique.